The Girlfriends

Adattamento del romanzo Tra donne sole (1949) di Cesare Pavese, Le amiche di Michelangelo Antonioni è uno dei film più significativi per l’esportazione del made in italy in America grazie alla riuscita combinazione di forme del cinema e della moda italiane. Con i costumi interamente affidati all’atelier delle Sorelle Fontana, il film intreccia temi esistenziali con innovative scelte poetiche e visuali, ottenendo il Leone D’Argento al Festival di Venezia e esercitando una notevole influenza negli studi di cinema e nel filmmaking degli Stati Uniti.

Prodotta dalla modesta Trionfalcine e distribuita dalla Titanus, la produzione viene interrotta e ripresa dopo due mesi e mezzo di contrattazioni che rendono il lavoro creativo di Antonioni difficoltoso. “Potendo”, dichiarerà il regista, “rigirerei almeno un terzo”. Il film viene distribuito A New York nel 1963 col titolo originale, sulla scia dell’uscita de L’eclisse che chiude la fortunata “trilogia esistenziale”. L’uscita americana de Le amiche ha così il merito di retroagire sulla longevità autoriale del regista ferrarese, estendendo la sua modernità filmica nel territorio degli anni Cinquanta (solitamente assegnato al Neoralismo). Come rileva il Village Voice, Le amiche possiede già tutti i temi e lo stile antonioniani, definendo il film “a masterpieace of understatement, restraint, economy of style and characterization” incentrato sul mondo della moda e della femminilità moderna. L’articolo dà inoltre già notizia di una serie di lezioni annesse alle proiezioni dell’intera filmografia di Antonioni che in concomitanza con l’uscita de Le amiche e L’eclisse, si svolgerà al New York City Collega a cura di Gregory Markopoulus, esponente della corrente sperimentale del New American Cinema.

Sceneggiato insieme a Suso Cecchi D’Amico e Alba De Cespedes, nel raccontare la vita di quattro donne della moderna borghesia torinese, il film si ispira ai motivi del romanzo di Pavese, fra tutti quello dell’ “impossibilità a legare con la vita”, distaccandosi apertamente dall’impianto letterario e adottando espedienti e motivi visuali propri della specificità cinematografica. Evitando citazioni o operazioni di “fedeltà al testo” e tratteggiando i personaggi sulla scorta delle proprie esperienze personali, Antonioni propone al pubblico americano una caratterizzazione complessa e priva di “personaggi chiave” che, rielaborando la poetica Neorealista, si raccontano piuttosto nella relazione plastica con le architetture moderne della città di Torino e le forme sartoriali degli abiti Fontana.

Come si è scritto, in questo film la città di Torino assurge al ruolo di organismo vivente e personaggio diffuso, grazie anche alla fotografia di Gianni di Venanzo che ne valorizza gli ambienti moderni (boutique, caffè, gallerie) e quelli di confine (strade, ferrovie, spiagge), donando l’immagine di un rinascimento della metropoli italiana ormai consolidato. Oltre a inquadrare gli spazi cittadini con ampio respiro visivo, nelle scene ambientate nei caffè, gli storici marchi di vermouth torinese Cinzano e Martini guadagnano spesso il centro del quadro, mentre in apertura della vicenda, Cesare (Franco Fabrizi) inviterà Clelia (Eleonora Rossi Drago), giunta nella capitale piemontese “nell’ora giusta”, a concedersi un aperitivo ordinando “Campari, bitter e Punt E Mes”.

Sul piano della moda, il dialogo poetico fra gli abiti delle Sorelle Fontana e la regia di Antonioni segna un punto importante nell’esportazione della moda italiana e, più in generale, nell’affermazione internazionale del made in italy. Le Sorelle Fontana attingono infatti al proprio patrimonio sartoriale fornendo o confezionando tutti gli abiti del film, da quelli più eleganti (come gli abiti da sposa) a quelli quotidiani (come l’accappatoio a righe di Clelia, a cui Antonioni dedica un primissimo piano). Antonioni infatti propone un consapevole uso drammaturgico ed “esistenziale” degli abiti che, grazie ai marcati contrasti cromatici, divengono estensione del contrasto interiore di personaggi come Nene (Valentina Cortese) e Clelia. Se Clelia assume pose dichiaratamente iconografiche sfruttando le tasche degli abiti e i propri accessori (fra cui una borsetta firmata Gucci), la condizione di Rosetta (Madeleine Fischer) è connotata dall’essere l’unica “amica” a non indossare i tacchi. Secondo Eugenia Paulicelli l’apice di questa poetica giunge nella scena della sfilata, dove il defilé non è meramente funzionale alla promozione degli abiti, bensì serve a svelare i rapporti di tensione fra personaggi che avvengono a latere e dietro le quinte dell’evento (a cui seguirà, non a caso, il suicidio di Rosetta). Si tratta di un modo nuovo di raccontare attraverso la moda e, allo stesso tempo, una strategia moderna per caricarla di desiderio e appeal nel mercato dell’upper-middle class americana.

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